Elsa Calero-Carramolino (Madrid, 1992) es graduada en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Autónoma de Madrid y máster en Patrimonio Musical. De su tesis doctoral defendida en 2021, Prácticas musicales penitenciarias del franquismo (1938-1948): propaganda, contrapropaganda y clandestinidad, nace su última publicación, Sonidos al otro lado del muro. Música y otras prácticas sonoras en las cárceles de Franco (2023), donde, a través de una multiplicidad y diversidad de fuentes, presenta la realidad musical oficial y clandestina del sistema penitenciario del régimen franquista.
En Sonidos al otro lado del muro: Música y otras prácticas sonoras en las cárceles de Franco (1938-1948) trabajas sobre los distintos usos de las prácticas musicales dentro de los espacios penitenciarios franquistas. ¿Qué te lleva a investigar esta cuestión? ¿Es un tema desconocido en la historiografía?
Comencé a trabajar sobre la presencia de la música en las cárceles en diciembre de 2014 con motivo de mi Trabajo Fin de Máster que por aquel momento realizaba en la Universidad de Granada. Siempre he sentido interés en la época de la dictadura, que ha sido para mí como un imán, ya que con sus claros y oscuros me resulta fascinante y cautivadora. Después de leer bastante acerca de la música y la represión, los procesos de censura y demás, recalé, por casualidad, en el programa “El coro de la cárcel”, un reality de TVE que a priori no tenía nada que ver con mis intereses en la investigación y que terminó siendo detonante, ya que me hizo preguntarme acerca de las relaciones entre la música, la prisión y el franquismo. Fue aquí donde comenzó todo.
El comienzo de la investigación resultó bastante arduo ya que en España no se había hablado del tema, ni siquiera se planteaba la posibilidad de que la música, además de como un arte ennoblecedor vinculado al disfrute y la catarsis, pudiese emplearse como herramienta en el castigo. De hecho, apenas se comenzaba a trabajar esta rama fuera del país. Los estudios de Suzanne Cusick y otros expertos en la materia, que indagaban en la música como tortura en las detenciones de Guántanamo y todos los procesos que siguieron al 11-S fueron determinantes para armar un cuerpo metodológico que es el que ha impregnado el libro.
Para esta investigación utilizas distintos tipos de fuentes y una combinación de datos cuantitativos y cualitativos. ¿Cómo ha sido el proceso de contrastar y unificar información tan diversa?
Hablar de las prisiones durante la dictadura implica hablar del lado oficial -ese que el franquismo trató de plasmar en todos sus documentos propagandísticos-, del lado oficioso -el que nos informa de lo que se hacía pero que no quedaba por escrito- y, por supuesto, del no oficial -aquello que queda en la memoria de los supervivientes a la detención forzosa-. Lidiar con todos estos materiales fue un proceso complejo, no tanto por la relevancia que yo tenía claro que estos tenían de cara a mi investigación, sino en el modo en que se presentaban a la academia, que siempre se ha mostrado reticente a aceptar la memoria oral con la misma consideración con que lo hace para las fuentes escritas oficiales. No debemos olvidar que, escrita o no, la “memoria oficial” siempre es subjetiva, tanto o más, de lo que lo puede ser la “no oficial”. En ese sentido fueron de gran ayuda los trabajos previos de otros investigadores, historiadores y antropólogos, pero también especialistas en derecho, a la hora de dotar de una justificación normativa y metodológica coherente a un corpus de fuentes tan diferente. En los regímenes totalitarios no existen documentos no interesados, toda información es controlada y emitida con una finalidad y su valor objetivo es grande, pero no está exenta de la subjetividad del legislador, y en ese sentido la memoria oral es necesaria para recuperar una historia que hasta ahora solo ha sido contada por uno de los ejes de la balanza. La historia, al fin y al cabo, es la suma de las historias personales que la componen e integran.
¿Qué aporta al conocimiento de la experiencia penitenciaria franquista el estudio de estas prácticas musicales que se daban en las prisiones?
Si pensamos en la prisión, más concretamente en las prisiones franquistas, visualizamos el exterminio lento y masivo al que fue sometida la población. Es fácil imaginar los fusilamientos, el hambre, los malos tratos… Sin embargo, cuesta más imaginar que, para el régimen, re-educar a los presos implicase también hacerles cantar los himnos, o que este canto podía ser una forma de castigar y torturar física y psíquicamente a los detenidos. La cultura enriquece al ser humano, es nuestra expresión más elevada, pero también puede ser una pieza fundamental en la alienación de las personas. Por ella somos quienes somos, es un elemento que nos define, y precisamente por ello fue tan importante para el franquismo recurrir a ella como elemento de propaganda y castigo. La música como expresión cultural también participó de ello. Entender la música en el contexto penitenciario completa la visión de este exterminio que no solo fue físico, sino también psicológico y sobre todo, moral. A la experiencia carcelaria sobrevivieron algunos cuerpos, pero a causa de ella murieron muchos individuos en su fuero más profundo. Gracias a la música también sobrevivieron otros muchos detenidos ya que esta actividad les permitió generar nuevas comunidades, elevar la moral o simplemente “espantar el hambre y el miedo”.
¿Cómo reflejan la moral franquista la política y la legislación sobre la música en las cárceles?
Nada de lo que sucedió en los años de Franco fue arbitrario, mucho menos en las prisiones. Esto, desde luego, afectó a la música, y en base a ella se estableció un entramado complejo y denso que no solo habla de cuestiones como las distintas formas de propaganda y re-educación que se dieron en las prisiones, sino también de los ideales a los que el régimen aspiraba en términos estéticos e ideológicos. Es cierto que el franquismo no dejó nada por escrito a propósito de una diplomacia cultural, pero la importancia que fruto de sus tesis ideológicas otorgó al nacionalismo cultural y a los países afines como Italia y Alemania, revelan una línea clara en sintonía con su moral. La trilogía “Dios-Patria-Hogar” se dejó ver en la música, traduciéndose en un repertorio de signo católico para las liturgias que se realizaron en las cárceles, así como también estuvieron presentes los himnos y marchas del régimen para ilustrar la “patria”. Del lado del “hogar” fueron esenciales los trabajos de Sección Femenina y otros folcloristas previos. El folclore fue una de las grandes víctimas de la resignificación franquista, que se apropió de los saberes culturales para dotarles de un argumentario acorde con la moral imperante.
Las prácticas musicales estaban presentes en la vida de los presos tanto como forma de reeducación y de propaganda del régimen, como de resistencia al mismo. ¿Había relación entre ellas o se articulaban de forma independiente? ¿Se premiaba o se castigaba el uso de la música dentro de las prisiones?
No podemos hablar de la oficialidad del régimen sin entender la no oficialidad. En ese sentido, las prácticas musicales promocionadas por la dictadura en las prisiones, por las cuales se prometía a los presos la obtención de los beneficios del programa de redención de penas, convivieron con aquellas otras manifestaciones musicales explícitamente perseguidas por las autoridades. Actividades como cantar, tocar un instrumento o componer fueron promovidas a efectos de la redención de penas, siempre y cuando el contenido de dichas manifestaciones musicales fuese acorde con el ideario franquista. Cualquier otra expresión sonora fue duramente perseguida, desde el murmullo, hasta el silbido o el cambio de letras de las canciones -actividad que tanto gustaba a los presos como forma de protesta- y castigada. Fueron numerosos los presos, como por ejemplo el poeta José Hierro, que fueron condenados a celdas de castigo por el mero hecho de ser descubiertos en el canto de canciones subversivas en el interior de las prisiones.
En el fondo estos actos de resistencia no pueden ser entendidos fuera de su contexto, puesto que fueron la respuesta que los detenidos dieron a su situación de cautiverio y les sirvió, no solo para reivindicarse políticamente, sino también a nivel colectivo e individual, como seres creativos.
Además, las cárceles franquistas, así como la experiencia dentro de ellas y, en concreto, la presencia de la música, eran muy diferentes en función de si hablamos de reclusos hombres o mujeres. ¿Cómo has afrontado la cuestión de género en tu trabajo? ¿Cuáles eran esas diferencias principales?
El régimen tuvo siempre muy clara la diferenciación entre hombres y mujeres, es decir, entre lo que quería decir “ser hombre” y lo que quería decir “ser mujer”. Por esta razón, la cuestión de género tenía que estar presente de manera obligatoria en este trabajo. Punto que, por cierto, no ha sido nada fácil de abordar, ya que la mayoría de los testimonios y relatos que han sobrevivido a nivel musical -partituras, fotografías, instrumentos, etc.- son fundamentalmente de hombres, presos en masculino. Las mujeres, dada la elevada tasa de analfabetización, también participaron de las actividades musicales, pero su relato ha pervivido a través de la memoria oral, luego para saber qué fue de la música en las mujeres debemos, casi siempre, acudir a la entrevista de sus familiares, de ellas mismas, o a las que investigadores previos les realizaron en los años precedentes.
El franquismo se encomendó severamente a la re-educación de la mujer como la futura madre y esposa de los hombres de la nación y es por ello que la música fue un vehículo excelente para transmitir estos ideales que le eran propios al sexo femenino. A diferencia de los hombres, a las mujeres no se les permitió reducir condena por su participación en las actividades musicales, puesto que se consideraba que la música era una actividad inherente a ellas, y por tanto carente de esfuerzo. Por otro lado, estaba mal considerado que las mujeres interpretasen instrumentos, sobre todo de viento, razón por la cual a las cárceles de mujeres no se les dotó de instrumentos y su actividad musical quedó reducida al canto de canciones religiosas y folklóricas. Dentro del folklore y su relevancia para con la mujer, las mujeres debían conocer no solo los cantos de la madre tierra, sino también sus danzas y vestimentas, por lo que además de cantar, las mujeres en las prisiones bailaron y se vistieron de acuerdo al ideal transmitido por el régimen en esta re-folklorización cultural que vivió la España de aquel entonces. Se trataba de educar el cuerpo tanto como la mente, poniéndolo a disposición y servicio de la moral nacional-católica. Si antes hablábamos de la trilogía “Dios-Patria-Hogar”, podemos decir que la principal diferencia musical en las prisiones de mujeres fue la presencia del binomio “Dios-Patria” en las cárceles masculinas, mientras que en las femeninas pesó la combinación “Dios-Hogar”. De nuevo la mujer quedaba recluida al ámbito privado y por este motivo se negaba cualquier capacidad creativa que esta pudiese tener. El intelecto musical de los hombres quedó subsumido al régimen, mientras que a las mujeres se las consideró instrumentos pasivos, interpretativos y performativos de cualquier manifestación sonora.